AUSSTELLUNGEN

Sandra Socha

DER MENSCH ALS „OPTIMIERBARES BILD“

Karl Schenkers glamouröse Porträts im Museum Ludwig, Köln

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Karl Schenker (1886–1954) zählt heute zu den eher unbekannten und unerforschten Fotografen. Sein Tod im Jahr 1954 fand keinerlei Erwähnung in der deutschen Presse. Bis heute ist kein Nachlass Karl Schenkers bekannt, die Quellen zu seinem Schaffen liegen verstreut in Archiven und Sammlungen, in Familienalben und Zeitschriften. In den 1920er Jahren war er jedoch ein erfolgreicher Porträtfotograf und gehörte in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gar zu den populärsten Lichtbildnern in Deutschland. Seine künstlerische Ausbildung absolvierte er an der Technischen Hochschule Lemberg im damaligen Polen [heute Ukraine], wo er auch erste Tätigkeiten ausübte. Der aus Sereth in der damaligen k.u.k. Bukowina, Österreich [heute Rumänien], stammende Fotograf lebte ab 1911 in Berlin und betrieb ein sehr erfolgreiches Atelier am Kurfürstendamm, welches er zeitweise auch den Wiener Fotografen Madame d’Ora (Dora Kallmus) und Arthur Benda zur Verfügung stellte. Er spezialisierte sich zunehmend als Porträt-, Werbe- und Modefotograf. Neben unbekannten Damen fotografierte er in den florierenden 1920er Jahren auch namhafte Schauspielerinnen, Tänzerinnen sowie Filmstars und entwickelte dabei seinen ganz eigenen Stil. Seine Aufnahmen erschienen ab 1911 vielfach in renommierten Zeitschriften des Ullstein-Verlags, der über lange Zeit sein Hauptauftraggeber war, so in Die Dame: Illustrierte Mode-Zeitschrift, UHU und Querschnitt – Das Magazin der aktuellen Ewigkeitswerte. Neben seinen Auftragsarbeiten beteiligte er sich an internationalen Ausstellungen und hielt Vorträge über sein Werk sowie diverse fotografische Themen. 1925, als Karl Schenker mit seiner zweiten Frau Lilli Behrend für fünf Jahre nach New York ging, übernahm der Fotograf Mario von Bucovich sein Atelier. 1938 emigrierte er, als Jude verfolgt, mit seiner dritten Frau Ruth Engel nach Großbritannien und geriet zunehmend in Vergessenheit.

Mit der Ausstellung Master of Beauty. Karl Schenkers mondäne Bildwelten widmete das Museum Ludwig in Köln erstmalig diesem einst gefeierten, dann jedoch weitestgehend vergessenen Fotografen eine umfassende Retrospektive (Abb. 1) [1]. Die Vorbereitungen für Ausstellung und Katalog nahmen zwei Jahre Zeit in Anspruch. Das Forscherteam sichtete zahlreiche Archive von Warschau bis Los Angeles. Anlass zur Beschäftigung mit Karl Schenkers Werk gab der Ankauf von etwa 100 Porträts aus dem Nachlass Hermann Koczyk [2]. Präsentiert wurden zahlreiche glamouröse Frauenporträts der 1910er und 1920er Jahre, Werbeaufnahmen, sachliche Modefotografien der 1930er Jahre, Aktstudien, aber auch Schenkers Fotos von Wachsfiguren. Ergänzt wurden die Abzüge durch Postkarten, Zeitschriften und Sammelalben, welche die Kontexte und Funktionen der Bilder anschaulich demonstrierten, sowie zwei großformatige Gemälde und Reproduktionen verschollener Zeichnungen und Gemälde auf Aufstellern. Insgesamt konnten 250 Exponate zusammengetragen werden. Neben Aufnahmen aus der eigenen Sammlung wurden Leihgaben aus nationalen und internationalen Sammlungen gezeigt, besonders prominent vertreten waren Objekte aus dem Pressebildarchiv des ehemaligen Ullstein Verlags, dem ullstein bild. Erstmals zeichnete die von Miriam Halwani kuratierte Ausstellung das Leben und Wirken Karl Schenkers als Fotograf, Maler, Zeichner und Gestalter von Schaufensterpuppen nach. Sie eröffnete damit nicht nur einen Blick auf das vielseitige Wirken und Werk von Karl Schenker, sondern auch auf die populären Bildkulturen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts und dokumentierte die fotografischen Anfänge eines Star- und Körperkults, der sich bis zum heutigen Selfie-Kult weiter zeichnen lässt.

Vier Schaffensphasen Karl Schenkers zeichnete die Ausstellung nach: seine Berliner Porträts von Damen und Herren sowie Aufnahmen der Hautevolee der 1910er bis Mitte 1920er Jahre, seine New Yorker Periode, in der Schenker auch als Porträtzeichner und -maler tätig war, darauf folgend seine sachlichen Modeaufnahmen aus dem Berlin der 1930er Jahre und als vierte Phase die Aufnahmen aus London, wo er ab 1938 seine Tätigkeit als Society-Fotograf fortführte.

Präsentiert wurden die Werke einheitlich in schmalen braunen Holzrahmen. Die Passepartouts wählte die Kuratorin großzügig zugeschnitten aus. Die Fotos wurden unbeschnitten und ohne auf das fotografische Motiv zu beschränken passepartouriert, was die einzelnen Fotos betonte, ohne von der motivischen Ästhetik abzulenken.

Makellos schöne Frauen(porträts)

Der erste Ausstellungsraum widmete sich den populären Damenbildnissen Schenkers, die er zwischen 1911 bis 1925 in seinem Atelier am Kurfürstendamm in Berlin anfertigte. Den Einstieg in Schenkers „mondäne Bildwelten“ bildeten drei nebeneinander hängende Fotografien seiner ersten Frau Olga Schenker, einer promovierten Chemikerin, die ihm häufig Modell stand. Die auf Papier aufgezogenen, handsignierten Aufnahmen zeigen seine Frau jeweils im Dreiviertelporträt. Die Darstellungsmodi der ersten beiden Aufnahmen entsprachen dem für Schenker typischen, aber eher klassischen Bild einer zeitlos eleganten Frau, wohingegen die letzte Aufnahme seine Frau mit modernem Bubikopf im Profil zeigte. Anhand dieser Gegenüberstellung beider Darstellungstypen wurde die Wirkung von Schenkers eleganten Frauenporträts offensichtlich. Den drei Abzügen wurde zusätzlich ein privater Schnappschuss seiner Frau von der Hand eines unbekannten Fotografen gegenübergestellt. Er belegt, dass er strenggenommen gegen den Geist der Zeit fotografierte und die Damenbildnisse seiner persönlichen ‚Vorstellung von Frau‘ entsprachen, die zum damaligen Zeitpunkt kaum noch aktuell war. Während Olga Schenker in den beiden Porträts elegant mit Hut und Pelz gekleidet ist, trägt sie hier einen Hosenanzug und Krawatte, einen modischen Kurzhaarschnitt und entspricht damit ganz dem Bild der ‚Neuen Frau‘. Mit selbstbewusster Körperhaltung steht sie neben der Künstlerin Jeanne Mammen.

„Die Vielfältigkeit von Schenkers Schaffen wurde besonders augenscheinlich in den Zeitschriften, Sammelalben und anderen Formaten, in denen sich seine Fotografien publiziert finden.“

Die Exponate in den ersten beiden Räumen beleuchteten Schenkers Inszenierungskunst und zeigten seine typischen idealisierten Porträts, die durch ihre Eleganz und malerische Wirkung gekennzeichnet sind. Durch die sich wiederholende Bildsprache sowie wiederkehrenden Posen wird in seinen Aufnahmen deutlich, dass es Schenker nicht darum ging, die Persönlichkeit oder den Charakter einer Person im Medium des Porträts darzustellen. Für Schenker zählte nicht das Wesen einer Person, sondern deren Schein, das makellose Bild. So hieß es bereits 1916 in Fachkreisen, Schenker sei der „geborene Bildner eleganter Gestalten“ [3].

Eine Anordnung von Damenbildnissen um 1920 verdeutlichte drei wiederkehrende Haltungen: den Schulterblick, die Hand am Kinn oder am Dekolleté (Abb. 2). Diese Bildformeln fanden in seinen Damenbildnissen bis 1925 Verwendung. Die Sozialwissenschaftlerin Gitta Mühlen beschreibt diese Posen als „typisch weiblich“ [4]. Die in fotografischen wie auch gemalten Porträts in den 1920er Jahren häufig anzutreffende Geste, der Hand am Dekolleté, entspräche gar einer Pathosformel der Kunstgeschichte, die bereits seit der Antike bei Frauendarstellungen Verwendung finde. Die ausgewählten Damenporträts belegen zudem, dass Schenker in seiner Bildanordnung nichts dem Zufall überlies. Er arrangierte und schminkte seine Modelle, kleidete sie mit Hüten, Stolas und Pelzen ein und inszenierte die Gesamtkomposition. Bei seinen Werken handelt es sich um durchkomponierte Bildarrangements mit einer charakteristisch weichzeichnenden Bildwirkung, die durch die Anwendung eines Eidoskops, einer Art Soft-Focus-Objektiv, erzielt wurde [5]. Der Schriftsteller Joseph Roth meinte 1920 gar, Schenker sei „ein Frauenkopfregisseur“ [6], der den porträtierten Damen genaue Regieanweisungen gab.

Der malende Fotograf

Bei der Betrachtung der überwiegend hochkanten Fotografien fällt auf, dass die Hintergrundgestaltung die Figur in einen unspezifischen Bildraum stellt, der farblich auf die Kleidung der porträtierten Person abgestimmt ist. Trägt die Porträtierte helle Kleidung, so entschied sich Schenker für einen hellen Bildhintergrund. Gleiches Prinzip gilt für dunkle Kleidung, die entsprechend vor dunklem Hintergrund gezeigt wird. Das abgelichtete Kleidungsstück ist zudem oft verschleiert dargestellt und nicht immer im Detail erkennbar. Mitunter scheint die ‚Kleidung‘ einer Dame nur aus einem kostbaren Stoff, verhüllendem Tüll oder Pelz zu bestehen, den Schenker nachträglich hinzufügte.

Schenkers Bildregie ging über das Arrangieren von Aufnahmesituationen und das Erbitten von Posen weit hinaus. Bei einer Fotografie scheint das Gesicht, der Hut und die Hand der dargestellten Dame fotografiert zu sein, wohingegen das transparente Tuch über ihren Schultern wie aufgemalt wirkt (Abb. 3). In der malerischen Wirkung des transparenten Tuches zeigt sich die gekonnte, subtile Nachbearbeitung Schenkers, der er den von seinem Fotografenkollegen Heinz Hajek-Halke verliehenen Titel „Meister der Retusche“ [7] zu verdanken hatte. Schenker retuschierte en détail per Negativretusche ins Bild hinein. Er zeichnete und kratzte den Porträtierten nachträglich einen Pelz oder Tüll um die Schultern, setzte ihnen Glanzlichter in den Augen oder fügte Perlenschmuck hinzu. Indem er das Gesicht konturierte, fungierte Schenker quasi als ‚fotografischer Kosmetiker‘. Schenker betätigte sich demnach sowohl als Maler wie auch als Fotograf und wurde von Kollegen entsprechend wiederholt als „Maler-Photograph“ [8] bezeichnet. „So kann nur einer der Kamera sich bedienen, der selbst auch heimlich Maler ist“ [9], schrieb Max Osborn 1924 über Karl Schenker.

Dass Karl Schenker retuschierend in seine Bilder eingriff, entspricht gängiger Praxis. Das Ausmaß der Eingriffe ist jedoch beachtlich. Ein einleitender Wandtext in der Ausstellung vertritt sogar die pointierte These, der Mensch werde von Schenker als „optimierbares Bild“ verstanden. In dem 1935 verfassten Artikel „Photoregie“ formulierte Schenker jedoch: „[Die] Retusche ist nur vertretbar, solange sie beim Betrachter des fertigen Bildes nicht empfunden wird.“ [10] Dieser Anspruch auf Unsichtbarkeit der Retusche zeigt sich in seinen Abzügen, auf denen die Eingriffe, die er sowohl auf der Schicht- als auch auf der Trägerseite der Negativplatten vornahm, für den Betrachtenden kaum wahrnehmbar sind [11]. Eine Vitrine mit drei Porträts ermöglichte den Besuchern zudem, mit einer Lupe den Retuschen anhand der Abzüge nachzuspüren (Abb. 4). Schenker komponierte Bildhybride, in denen Zeichnung und Fotografie miteinander verschmelzen.

Zwischen Starkult und Schönheitsindustrie

Die Vielfältigkeit von Schenkers Schaffen wurde besonders augenscheinlich in den Zeitschriften, Sammelalben und anderen Formaten, in denen sich seine Fotografien publiziert finden. Vitrinen mit Zeitschriftencovers des UHU, mit Artikeln von und über Karl Schenker, Publikationen aus der Zeitschrift
Die Dame sowie Zigarettensammelalben mit Sammelbildchen ergänzten die an den Wänden hängenden Fotografien. Damit lag der Fokus der Kuratorin auf einer vielseitigen Dokumentation von Schenkers Arbeit anstelle einer Interpretation einzelner Werke.

„Anzeigen in der Zeitschrift ‚Die Dame‘ belegen, dass Schoßhündchen ein beliebtes Accessoire der vornehmen Damen waren.“

Die in den 1910er und 1920er Jahren aufkommende massenhafte Verbreitung von Fotografien durch illustrierte Magazine wie Die Dame und UHU führte dazu, dass sich Frauen zunehmend über Bilder definierten. Den Einfluss der Fotografie auf die Selbstwahrnehmung erklärte die französische Fotografin Claude Cahun 1947 mit ihrem bekannten Ausspruch: „Ich sehe mich, also bin ich“ [12]. Sie sprach damit den Kult der Selbstdarstellung an, der sich in den zahlreichen von Schenker in den 1920er Jahren aufgenommenen Star-Bildern zeigt. „Bei Schenker lauten die relevanten Themenfelder: Geschlechterbilder, Imagebildung und Selbstoptimierung“, so Miriam Halwani [13].

Die Ausstellung verdeutlichte in den weiterführenden Räumen das Zusammenspiel von Schönheitskult, Selbstinszenierung und Massenmedien, in dem sich Schenkers Werke bewegen. Die an den Wänden eingerahmt hängenden Star-Postkarten – beispielsweise von Erna Morena, Pola Negri oder Henny Porten – sowie die teilweise in Vitrinen präsentierten Zigarettensammelbildchen demonstrierten den in diesen Jahren aufkommenden Starkult rund um den Stummfilm [14]. Um ein (nachhaltiges) Image von sich zu kreieren, setzten Schauspielerinnen und Filmdiven auf Schenkers Arbeit und ließen in seinem Atelier Star-Postkarten herstellen (Abb. 5). Die Ausstellung verdeutlichte die Beliebtheit dieser Sammelbilder mit einer seriellen Präsentation von insgesamt zwölf Star-Postkarten.

Im selben Ausstellungsraum bildete eine halbe, in die Wand integrierte Litfaßsäule mit reproduzierten Werbeanzeigen aus der Zeitschrift Die Dame von 1920 bis 1932 den Übergang zur Kosmetik- und Schönheitsindustrie. Annonciert wurden unter anderem das Kosmetikstudio von Elisa Bock, Bihlmaiers Institut für Künstlerische Chirurgie sowie Kosmetikprodukte des bis heute bestehenden Unternehmens Elizabeth Arden. Diese Annoncen vermitteln ein Bild der Frau als formbare Materie. Zugleich gaben die reproduzierten Anzeigen dem Betrachtenden einen Einblick in die Kosmetikindustrie sowie Schönheitschirurgie der Zeit. Darüber hinaus bildeten Artikel über ‚Verschönerungsmaßnahmen‘ sowie Reproduktionen aus der Modezeitschrift Die Dame einen weiteren Beitrag zum Diskurs zum Schönheits- und Körperkult. Solche historischen Dokumente wurden geschickt in die Ausstellung eingefügt und repräsentierten das zeitgeschichtliche Klima, in dem Karl Schenker arbeitete.

Die absolute Kontrolle über die Erscheinung seiner weiblichen Motive erreichte Karl Schenker jedoch über seine selbstentworfenen, lebensgroßen Wachsfiguren, die er modellierte, schminkte, ankleidete und fotografierte (vgl. Abb. 1). Darüber hinaus entwarf und modellierte er künstlerische Wachsfiguren für Schaufensterdekorationen. Aufnahmen seiner 1925 entstandenen Wachspuppen erschienen in den Zeitschriften Die Dame und Deutsche Kunst und Dekoration. Auf einer eigenen Wandfläche mit elf Abzügen wurden Schenkers Wachsfigurenaufnahmen in der Ausstellung präsentiert [15].Die Aufnahmen zeigen elegant gekleidete Halb- und Ganzfiguren in unterschiedlichen Posen vor einem unspezifischen Bildhintergrund. „Ein eigener Zauber geht von diesen liebenswürdigen Erscheinungen aus, die in Haltung und Ausdruck ihre verwandtschaftlichen Beziehungen mit Schenkerschen Photographien und Malereien offen zur Schau tragen“ [16], beschrieb der Kunsthistoriker Max Osborn Schenkers Wachsfiguren und verdeutlichte die fließende Grenze zwischen Fotografie, Zeichnung und Puppe. Dies geschah in einer Zeit, in der die künstliche Schönheit mit der aufkommenden Kosmetikindustrie und der noch jungen Schönheitschirurgie als erstrebenswert galt.

Breitere Aufmerksamkeit erhielten seine Wachsfigurenaufnahmen vor einigen Jahren auf der Biennale in Venedig (2013) durch die amerikanische Fotokünstlerin Cindy Sherman, die in ihren Fotografien die verschiedenen Klischees von Weiblichkeit durchdekliniert. Bereits drei Jahre zuvor hatte der Kurator Massimiliano Gioni auf der 8. Gwangju Biennale (10 000 Lives) Schenkers Aufnahmen ins Gespräch gebracht.

Hunde, Männer und Mode

Die Gestaltung der Schau entsprach überwiegend einer klassischen Kabinettausstellung: Die Räumlichkeiten wurden lediglich durch winklig aufgestellte Stellwände gegliedert; alle Wände waren in einem neutralen hellgrauen Ton gehalten, um die Fotografien optimal zur Geltung zu bringen. Einzig ein kleiner Raumabschnitt stach mit einer auffälligen, floralen Tapete hervor, die nach Auffassung der Kuratorin, ganz dem Zeitgeist der damaligen Rokoko-Renaissance nachempfunden war (Abb. 6). In diesem Bereich wurden Hunde-Porträts präsentiert. Anzeigen in der Zeitschrift Die Dame belegen, dass Schoßhündchen ein beliebtes Accessoire der vornehmen Damen waren. Schenker fotografierte sie wiederholt für seine betuchten Kundinnen [17]. Die Intention der Kuratorin mit dieser Form der Inszenierung war die Nachstellung eines privaten Wohnraumes, der die Präsentation solcher Hunde-Aufnahmen im heimischen Wohnzimmer imitieren sollte.

Neben glamourösen Frauenporträts zeigte die Ausstellung auch charaktervolle Männerbildnisse. Ein Selbstbildnis Karl Schenkers aus dem Jahr 1915 bildete den Übergang und zeigte den Künstler mit markanten Gesichtszügen. Die Inszenierungen von Männer- und Frauenporträts in Schenkers Werk unterscheiden sich deutlich voneinander. Während sich Schenker beim Porträtieren der Herren auf das Charakteristische des Porträtierten konzentrierte, versuchte er die Damen besonders ‚schön‘ aussehen zu lassen. Obwohl er seine Herrenbildnisse deutlich weniger retuschierte, inszenierte er beide Geschlechter gleichermaßen. Die Gestaltung des Bildhintergrundes ist in seinen Männerporträts überwiegend dunkel und passt sich, wie bei den Frauenporträts, der Kleidung an. Schauspieler, Dirigenten und Politiker fotografierte er meist als private Auftragsarbeiten in seinem Atelier. In seinen Porträts stehen die Männer aufrecht und frontal zur Kamera gerichtet, tragen uniformierte Anzüge und blicken an der Kamera vorbei in die Ferne.

„Es ist das Verdienst der gelungenen Ausstellung und der zugehörigen Monografie, einen bemerkenswerten Fotografen [...] in Erinnerung gerufen und bedeutende Schritte zur Wertschätzung seines Werks geleistet zu haben.“

Den Abschluss der Ausstellung bildeten als letzte Werkgruppe Karl Schenkers späteren Auftragsarbeiten für Modemagazine. Ab 1930 lässt sich eine deutliche Veränderung sei- ner Bildsprache konstatieren, die anhand einer repräsentativen Auswahl an Modeaufnahmen in der Ausstellung thematisiert wurde. Die Aufnahmen der 1930er Jahre sind im Vergleich zu seinen früheren Fotografien klar in ihrer Bildgestaltung und zeichnen sich durch Schärfe und harte Schwarz-Weiß-Kontraste aus. Er nimmt die Kleider und Modeaccessoires sachlich auf und verzichtet dabei gänzlich auf einen weichzeichnenden Effekt. Damit stehen die Modeaufnahmen konträr zu seinen atmosphärischen Damenbildnissen der 1910er und 1920er Jahre. Neu ist zudem, dass die Bilder nun nicht mehr im Fotoatelier, sondern im Freien entstanden.

Den Abschluss des Rundgangs bildete ein Raum mit Sitzmöglichkeiten und einer umfangreichen chronologisch angelegten Biografie auf einer Wandfläche. Dieser Raum lud zum Verweilen ein und bot neben dem Ausstellungskatalog thematisch passende Literatur an.

Ausstellungspublikation

Zur Ausstellung erschien im Verlag der Buchhandlung Walther König ein schön gestalteter, zweisprachig gehaltener Ausstellungskatalog. Diese erste umfassende Monografie über Karl Schenker beinhaltet zehn sorgfältig recherchierte Aufsätze zu verschiedenen Aspekten des Schaffens Karl Schenkers, in denen die Forschungsergebnisse der zweijährigen Vorbereitungsphase dargelegt sind. Neben der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Fotografen enthält der Katalog außerdem zwei von Karl Schenker verfasste Artikel aus den Jahren 1915 („Die neuen Wege der Bildnis-Photographie“) und 1935 („Photoregie“) sowie zwei weitere zeitgenössische Texte von M.O. [wohl Max Osborn] und Johanna Thal („Mannequins oder Wachspuppen“, 1925) und Florence van Kirk („Eine neue Form der Porträtkunst. Karol Schenkers Gemälde und Pastelle“, 1927) [18].

Entsprechend dem Aufbau der Ausstellung ist der Katalog in vier Abschnitte gegliedert, die sich an den wesentlichen Schaffensperioden von Schenker orientieren: Berlin 1911–1925, New York 1925–1930, Berlin 1930–1938 und London 1938–1954, wobei sich der Großteil der Aufsätze mit Karl Schenkers Berliner Jahren von 1911 bis 1925 befasst. Illustriert werden die wissenschaftlich fundierten Beiträge mit einer hohen Anzahl an hochwertigen, großformatigen Abbildungen der Ausstellungsexponate.

Überraschenderweise angesichts der aufwendigen und schönen Präsentation der Fotografien in der Ausstellung und der qualitätsvollen Reproduktion im Katalog fehlen Angaben zur Materialität. Weder in der Ausstellung noch im Katalog befand man es für nötig, Hinweise zur fotografischen Technik, zu Material und Maßangaben anzuführen. Bildlegenden und Beschriftungen bestehen lediglich aus der Nennung eines Titels, der Jahreszahl sowie Angaben zu den Sammlungen, aus denen die Ausstellungsobjekte stammen.

Fazit

Die breit angelegte Überblicksschau präsentierte überzeugend Leben und Wirken des in Vergessenheit geratenen Fotografen Karl Schenker. Neben dem fotografischen Originalen wurden weitere Materialien harmonisch in den Rundgang integriert. Reproduktionen verschollener Gemälde und Zeichnungen wurden auf Aufstellern gezeigt, Werbeanzeigen an einer Litfaßsäule präsentiert, Magazine in Vitrinen ausgestellt, sodass ein guter Einblick in Karl Schenkers vielseitiges Schaffen vermittelt werden konnte.

Im Katalogbuch wird die Aufarbeitung von Karl Schenkers Biografie sowie die Betrachtung seines Schaffens aus unterschiedlichen Forschungsperspektiven vorgenommen. Es entstand so im Zuge der zweijährigen Ausstellungsvorbereitungsphase und Forschungstätigkeit eine erste umfangreiche und repräsentative Monografie eines wichtigen Gesellschaftsfotografen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Zwar wurde darauf verzichtet, den Fotografen mit Vergleichsexponaten im Umfeld der fotografischen Avantgarde einzuordnen, doch gelang es überzeugend, anhand einer überlegten Auswahl von Werkbeispielen die besondere Handschrift dieses Fotografen aufzuzeigen, der bislang in der Fotohistorie kaum beachtet wurde. Es ist das Verdienst der gelungenen Ausstellung und der zugehörigen Monografie, einen bemerkenswerten Fotografen der Zeit in Erinnerung gerufen und bedeutende Schritte zur Wertschätzung seines Werks geleistet zu haben.

Dank

Die Verfasserin dankt der Kuratorin Miriam Halwani für das ausführliche Gespräch in den Ausstellungsräumen und die freundliche Bereitstellung von Informationen und Bildmaterial.

Anmerkungen

[1] Die Ausstellung fand vom 10. September 2016 bis 8. Januar 2017 im Museum Ludwig in Köln statt und wurde von einem umfassenden Katalog begleitet. Miriam Halwani (Hg.): Master of Beauty. Karl Schenkers mondäne Bildwelten, Ausst.-Kat. Museum Ludwig Köln, 10. September 2016 – 8. Januar 2017, Köln: Walther König 2016.

[2] Bei dem im Jahr 2014 vom Museum Ludwig angekauften Konvolut von 100 Porträts handelt es sich um Rohdrucke, also um Fotografien, die vermutlich den Kundinnen und Kunden nur zur Auswahl vorgelegt wurden, jedoch noch nicht als endgültige Werke fertiggemacht worden waren. Sie sind nicht auf einen Träger aufgezogen, weisen auf der Vorder- und Rückseite keinerlei Markierungen oder Stempel auf. Eine genauere Untersuchung des Bildmaterials ergab, dass der Fotograf seine Aufnahmen beschnitten, signiert und auf Karton montiert seinen Kunden aushändigte. Vgl. dazu Sabine Schnakenberg: „ ‚Das wesentliche ist für die Augen unsichtbar‘. Technische Aspekte im Atelier Schenker“, in: Halwani 2016 (wie Anm. 1), S. 62–72.

[3] Ignaz Beth: „Zu den Bildnis-Photographien von Karl Schenker“, in: Deutsche Kunst und Dekoration, Vol. 20 (Oktober 1916), No. 7, S. 77.

[4] Gitta Mühlen-Achs: Wie Katz und Hund. Die Körpersprache der Geschlechter, München: Frauenoffensive 1993, S. 72.

[5] Schnakenberg 2016 (wie Anm. 2), S. 64.

[6] R-th [Joseph Roth]: „Karl Schenker-Ausstellung“, in: Neue Berliner Zeitung, 18.11.1920, Beilage, S. 3.

[7] Brief von Heinz Hajek-Halke an Dr. Walter Boje vom 02.01.1982 (Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, zit. nach: Schnakenberg 2016 (wie Anm. 2), S. 68.

[8] O.A.: „Photographischer Verein zu Berlin, Bericht über die Sitzung vom 4. März“, in: Photographische Chronik, No. 18 (1920), S. 144.

[9] Max Osborn: „Karl Schenker, der Maler und Photograph“, in: Deutsche Kunst und Dekoration, Vol. 54 (August 1924), S. 273–274, hier S. 273.

[10] Karl Schenker: „Photoregie“, in: Photographik, No. 6 (Januar 1935), S. 1/2, hier S. 2.

[11] Schnakenberg 2016 (wie Anm. 2), S. 67.

[12] Siehe Claude Cahun: Écrits, Paris: Jean-Michel Place 2002, S. 770.

[13] Miriam Halwani am 06.01.2017 im Gespräch mit der Verfasserin.

[14] Vgl. dazu Knut Hickethier: „Vom Theaterstar zum Filmstar. Merkmale des Starwesens um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert“, in: Werner Faulstich und Helmut Korte (Hg.): Der Star. Geschichte, Rezeption, Bedeutung, München: Fink 1997, S. 29–47, hier S. 42, sowie Richard Dyer: Heavenly Bodies. Film Stars and Society, London: Routledge 2003.

[15] Seine Wachsfiguren wurden in dem folgenden Artikel diskutiert, der auch im Katalog der Ausstellung reproduziert wurde: M.O. [wohl Max Osborn] / Johanna Thal: „Mannequins oder Wachspuppen?“, in: Die Dame, Vol. 52 (August 1925), No. 23, S. 6–9.

[16] Ebd., S. 9.

[17] Miriam Halwani: „Karl Schenkers mondäne Bildwelten. Der ‚ „Künstler“-Fotograf‘ zwischen Schönheitskult und Massenmedien“, in: dies. 2016 (wie Anm. 1), S. 46–60, hier S. 55.

[18] Vgl. Halwani 2016 (wie Anm. 1), S. 33–36, S. 84–89, S. 118–121, S. 147–153. Die zeitgenössischen Quellentexte wurden grafisch deutlich von den neueren Forschungsaufsätzen abgesetzt, indem sie als Faksimile auf grauem Grund reproduziert wurden.

Autorin

Sandra Socha, M.A., Doktorandin und Wissenschaftliche Hilfskraft, Deutsches Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte – Bildarchiv Foto Marburg, Biegenstr. 11, 35037 Marburg, Germany, Tel. +49-6421-28-23600, sochas@fotomarburg.de